Ennio Jiménez Emán, retrato, año 2020.

Ennio Jiménez Emán, retrato, 2020.

     Kafka y las ninfas

                                           Franz Kafka
Por: Ennio Jiménez Emán

        El título de este ensayo parodia un tanto el título del libro de Daniel Desmarquest, Kafka y las muchachas, donde este autor estudia las relaciones amorosas del escritor checo en su juventud y madurez, en su relación de coqueteo fugaz y azarístico con adolescentes, aparte de su relación con otras féminas mayores con las que sostuvo también relaciones afectivas como novias o damas pretendidas. Las muchachas, de diferentes edades, algunas de ellas recién entrando en la pubertad, estuvieron presentes en las correrías de Kafka por diversos países europeos y en diversos momentos de su vida, cuyos encuentros ocasionales encendían y motivaban de alguna manera en él la creación literaria. Los acercamientos platónicos hacia las jóvenes féminas le servían, pues, de acicate para poner en marcha la escritura literaria, y ocurrieron durante años o temporadas en las cuales se vió envuelto en medio de una rotunda soledad y aislamiento, aunque frecuentara a familiares, amigos y conocidos. Kafka realizaba ocasionalmente viajes cortos a países como Suiza, Austria, Hungría, Alemania, Polonia, Francia e Italia donde solía visitar a amigos y sitios de interés, e igualmente frecuentaba balnearios, sanatorios o centros de cura para tratar una tuberculosis que terminó con su vida en 1924. También asistía el escritor checo en esos viajes a reuniones literarias y artísticas, a salas de concierto, a teatros, cines, exposiciones de pintura, representaciones de títeres, reuniones y conferencias e igualmente hacía vida bohemia en cabarets, o eventualmente iba a una casa de citas.       

        En su juventud, los contactos con las adolescentes consistían en encuentros efímeros o "apariciones" súbitas de muchachas menores que él, que le proporcionaban brevísimos encantamientos y enamoramientos fugaces, los cuales hacían brillar un tanto sus frecuentes días de vacío y desolación. Kafka percibía a las muchachas jóvenes como suertes de ninfas. Como escribe Roberto Calaso, en la mitología, en el encuentro lúdico con las ninfas siempre está a la vista una breve epifanía erótica, al ser "tomado y capturado" por ellas en dicho juego. Muchos de los encuentros súbitos eran producto del azar y consistían en furtivos, escurridizos y rápidos galanteos, que le proporcionaban con frecuencia sordos y apagados deseos, ante los cuales mutuamente se sonrojaban. Ante el pudor, la timidez y vacilación para tomar la iniciativa en los mismos, relacionarse o romper el hielo, muchas veces Kafka necesitaba la intervención de personas mayores: "Para poder hablar con chicas jóvenes necesito que haya cerca de mí personas mayores. El ligero estorbo que produce su presencia me anima a la conversación", anota en sus Diarios. Cuando sentía que había afinidad y complicidad en este juego seductor, el mismo quedaba registrado en la escritura de un texto o un boceto de la situación, tal como se lee en sus Diarios. Incluso, ese juego le resultó muchas veces complicado. Anota en sus mencionados Diarios: "Estoy incómodo con mi debilidad personal: el embarazo que me producen las muchachas."

                                                      Franz Kafka

        En su adolescencia, con frecuencia,  se enamoraba solo de mujeres de varias edades. En 1911, a los 18 años, en Praga se enamoró de una actriz de teatro madura (la Sra. Tschissik), a quien mandó flores luego de una representación en una pequeña sala teatral, donde reflexiona: "Yo esperaba calmar un poco mi amor por ella con mi ramo de flores, pero fue del todo inútil. Sólo es posible calmarlos mediante la literatura o mediante el acto sexual." También  dirigía sus inútiles devaneos amorosos hacia mujeres hermosas ya entradas en años que veía en los cafés de Praga con sus maridos (en el Café Savoy). Sobre estas situaciones platónicas, Kafka reflexiona también en sus Diarios: "Debo agradecer o maldecir mi capacidad de sentir amor pese a toda mi desdicha, un amor no terrenal, aunque dirigido a objetos terrenales." En 1913, en una visita temporal de unos meses que hizo a Riva, Suiza, en una residencia de hospedaje, conoció Kafka a Gerti Wesner, de 18 años, de quien se enamoró y donde convivió por un corto período "dentro de un círculo cristiano de influencias". Ese mismo año de 1913, anota en sus Diarios, como un antídoto para su (im) posible relación: "Nunca me habría casado con una muchacha con la que hubiese vivido todo un año en la misma ciudad."  

        Como es sabido, posteriormente Kafka tuvo con varias mujeres algunas relaciones sostenidas en el tiempo, féminas con quienes mantuvo contactos personales muy esporádicos, y más que todo su comunicación era por vía epistolar. Por ejemplo, con Felice Bauer (de familia judía), que vivía en Berlín, a quien Kafka conoció en agosto de 1912 en Praga en casa de su amigo y albacea (y también escritor), Max Brod, y se encontró con ella un par de veces en Berlín y Marienbad. Con Felice estuvo relacionado por espacio de cinco años, rompiendo dos veces su compromiso en los años 1914 y 1917. En 1914, cuando su padre y el propio Kafka estuvieron buscando alquilar un piso en Praga para su inminente matrimonio, Kafka registró en sus Diarios una cantidad de inconvenientes y contrariedades entre él y Felice (de carácter, de puntos de vista, de normas mínimas de convivencia, de gustos distintos por los apartamentos donde iban a convivir) y terminó echándole al final la culpa a una extraña música que escuchó en uno de los edificios que visitó, y que era supuestamente producto de un demonio especial que él conocía y a veces lo abordaba susurrándole al oído. Reflexiona luego sobre este hecho en una carta enviada a Grete (Margarette) Bloch, otra pretendida suya, amiga de la propia Felice Bauer, a quien ésta envió a servir de mediadora en miras de restituir su compromiso con Kafka. De dicha misiva, incluye Kafka una parte en sus Diarios, donde apunta: "(...) y he aquí que cuando estaba reflexionando sobre todas estas cosas, algún demonio empieza a tocar vigorosamente no sé que piano colocado en el piso vecino por algún otro demonio, de forma que aquello resonaba de lo lindo en la oquedad del piso desamueblado. No hay nada que me inspire más miedo que la música que rodea una vivienda."

        Por esos mismos años, estableció, pues, una relación  con la referida Grete Bloch, a quien conoció en el café "Arco", en Praga, mientras le daba información de Felice. Estaba casada con un conocido suyo, Leo Fanti, hombre de letras de Praga, con quien conformó, según Kafka, un "trío aciago". "Una enamorada dedicada por entero al amor", que le conduciría a "un sueño que acabará en desesperación", pero que a la vez logró atizonar su libido en un "fuego vivo", dejando en su psique una "angustia insensata." A Julie Wohryzek, otra posible candidata sentimental, la conoció el escritor checo en 1918 en la pensión Stüdl, al norte de Praga (tenía Kafka entonces 36 años), donde estaba residenciado (recluído) para tratarse la "gripe española", buscando mejora y alivio para su reciente tuberculosis, la cual le fue diagnosticada a finales de 1917. Con el tiempo, ambos se prometieron una boda y primero buscar juntos un piso para convivir. Toda esta ilusión se evaporó quedando una vana promesa, al surgir nuevamente la usual duda de Kafka: la duda de que una voz diabólica le susurraba y "le destilaba al oído." La duda, la inestabilidad existencial y el avance de la enfermedad de Kafka, convirtieron en víctima circunstancial a "esta muchacha amable y buena que se consumía de abnegación". Igualmente, fue condenada a su vez por las "conveniencias sociales" ( ya que no tuvo la aprobación de su padre), siendo también muy determinante el hecho de que Kafka ya había establecido una nueva relación sentimental (idealista, platónica) con Milena Jesenská.

        A Milena, periodista nacida en Praga, la conoció el autor de La metamorfosis en 1919  y se relacionó con ella por un par de años. Estaba casada con Ernst Pollack y con un matrimonio ya deteriorado. Posteriormente vivió en Viena, donde se desempeñaba como cronista y traductora. Kafka estableció contacto permanente con ella (tradujo al checo su relato "El fogonero", primer capítulo de la novela América) y sostuvieron una relación intermitente a través de cartas, sin llegar a concretar más que una amistad, cediendo incluso a ella sus Diarios con miras a una futura publicación. Milena se constituyó, pues, en una suerte de ángel protector de su creatividad. En julio de 1923,  un año antes de su muerte, Kafka se enamoró de la polaca Dora Diamant (de 19 años), hija de un rabino hasídico polaco, con quien terminó viviendo en Berlín unos meses en un piso alquilado por ambos, ciudad a la que se trasladaron en septiembre de ese mismo año, volviendo con Dora a Praga en marzo de 1924, y luego a Viena, Austria, a la clínica del doctor Hajek y posteriormente al sanatorio de Kierling, en la misma ciudad, donde falleció el escritor checo en junio de ese mismo año. Tenía 41 años.

        Pero regresemos a las muchachas-ninfas, a ese itinerario sentimental de Kafka con jovencitas que perdura siempre en la mente y la imaginación del lector: muchachas con auras melancólicas o con aires de otro tiempo, cuyo hechizo dura muchas veces lo que aguanta en el aire una pompa de jabón, y donde Kafka parecía buscar, a través de ellas, la "belleza absoluta" que las representaba a todas. Para ese galanteo efímero existe, pues, en Kafka un sólido ritual, a sabiendas de que nada se va a concretar: todo se resuelve, pues, en la mirada, en la mente y en la imaginación de su autor, las cuales después irán a materializarse y sublimarse en la escritura de sus Diarios. Existe muy poca voluptuosidad en esta escritura. Se trata más bien de un ejercicio ascético que Kafka describe puntualmente. Eso sí, en este efímero juego amoroso con las muchachas, se confirma una ley kafkiana: "Para escribir no hay que tocar a las muchachas."

                                                       Kafka y Milena

        Retrato de Ennio Jiménez Emán, año 2000.

Ennio Jiménez Emán, retrato, año 2000.

    Ennio Jiménez Emán, retrato, año 2000. 
                     
               
                                             Retrato, año 2000.

                     

Ennio Jiménez Emán, retrato, año 2010.

             
                                  Retrato, año 2010.

                                             
                   
            Retrato de Ennio Jiménez Emán, año 2007.

Retrato, año 2007.

                                               
                                             

Ennio Jiménez Emán, autorretrato, año 2010.

Autorretrato, año 2010.

Lecturas de Robert Musil

 Por: Ennio Jiménez Emán

                                                           Robert Musil

 
    Desde hace algún tiempo he venido leyendo de manera fragmentaria e intermitente El hombre sin atributos de Robert Musil (del cual tengo la edición en español publicada en dos volúmenes por la editorial Seix Barral en 2010) sin poder hallar el tiempo y el espacio propicios para leerlo de principio a fin, momento que espero encontrar pronto para abordar ese portento literario que es dicho libro. Ya había leído, con mucho gozo, en mi juventud, Las tribulaciones del estudiante Torless. Compré posteriormente sus Diarios, que he leído como un elemento colateral para inquirir más hondamente en su vida y obra. En estos días he merodeado en sus Diarios y he continuado con mi lectura a saltos, de los 123 capítulos del Volumen I, de El hombre sin atributos, espigando aquí y allá diálogos, situaciones, descripciones, conceptos, teoría narrativa, bocetos de personajes. Voy siguiendo, pues, la pista del sarcástico Ulrich y sus allegados, entre otros: Agathe, Diotima, Clarisse, Gerda, Walter, Leona, Bonadea, Lindner; el general Stumm, el conde Leinsdorf, el criminal Moosbrugger, el pintor Van Helmund, el esclavo negro Solimán, el millonario Arnheim, quien es el hombre con atributos.

     Del Volumen I de la novela, salto al Volumen II y finalmente, en el mismo volumen, paso después de cierto tiempo a los "Capítulos póstumos", o también llamados "Capítulos de galeradas", los cuales quedaron inconclusos temporalmente (que fueron dados por su autor a la imprenta entre los años 1937-1938), cuya inminente publicación fue prohibida en Austria 1938 por las autoridades del III Reich. Posteriormente Musil retoma la escritura de su novela, culminando la misma en el capítulo 63 del Volumen II, cuando le sorprende la muerte en Ginebra en 1942, quedando sin embargo otros nuevos capítulos esbozados (con estudios y anotaciones), que también recoge este segundo volumen, y que aparentemente deslizan de forma velada un posible "final" de la obra.

     Si el tema del Volumen I parece ser, entre otras situaciones y argumentos, la organización de un megaproyecto inacabable llevado a cabo para realizar la no menos alocada Acción Paralela, un organismo nacional burocrático y absurdo en miras a exaltar al emperador Francisco José I, en contraposición con la monarquía anterior de Guillermo II (actividad en donde orbitan las amantes de Ulrich y la mayoría de los personajes), el Volumen II narra ya en el primer capítulo, el encuentro (o reencuentro) entre Ulrich y su hermana Agathe, a quien tenía años sin ver, a pesar de haber sido criados juntos en la primera niñez, y separados luego por razones circunstanciales a una edad muy temprana. Incluso habían estudiado en institutos diferentes y cuando se encuentra con Ulrich durante el funeral de su padre, al inicio del primer capítulo, ya llevaba dos matrimonios consigo, tras haber perdido a su primer joven esposo, y ahora a punto de separarse del segundo. La pareja de hermanos mantiene una intermitente y paradójica relación de atracciones y rechazos sentimentales, temperamentales, emocionales, de ánimos encontrados (aunque también son espíritus muy afines y con una sensibilidad similar, compartiendo igualmente gustos parecidos en ciertas cosas y muchos puntos de vista en común), cuyas sugerencias veladas van delineando entre los dos, por parte del narrador, un (im)posible tratado de amor resultante de una suerte de amor platónico. Al leer los Diarios paralelamente, se abre la posibilidad, incluso, de disponer de una lectura discontinua, saltando capítulos, por cada lector (por lo menos para mí), tal es la cantidad de sugerencias, ideas por desarrollar, paradojas, contradicciones, notas sueltas, bocetos de situaciones que encierra El hombre sin atributos al leerla en concordancia con los Diarios.

                                         El hombre sin atributos

     Un dato curioso, me entero leyendo una crónica de Elías Canetti (que conoció muy de cerca a Musil) sobre sobre el escritor austríaco contenida en su libro El juego de ojos (Obra Completa, V), que durante el primer período, en los prolegómenos de la segunda guerra, existía en Viena una llamada "Sociedad Musil", mientras estuvo viviendo en Austria y escribiendo en dicha ciudad El hombre sin atributos. Había quedado sin dinero para subsistir con su esposa y se encontraba en una situación difícil, ya que la inflación desmesurada le había hecho perder lo que poseía (algunos bienes). Depositaban fielmente sus miembros (la mayoría de los cuales eran judíos), a fin de mes, una cuota de dinero para que pudiera continuar escribiendo el libro holgadamente, liberado de apremios económicos. Entre los contribuyentes también estuvo Hermann Broch, autor de la esencial novela La muerte de Virgilio, quien por cierto no se llevaba muy bien con Musil. Cuenta Canetti que Musil despreciaba el dinero y nunca lo llevaba con él (no por ascetismo, sino por aversión al mismo), demostrando igualmente "su carencia de todo talento para ganar dinero", siendo su esposa la encargada de administrar las finanzas y disponer cotidianamente del mismo. Cuando Hitler tomó Viena, por supuesto, la "Sociedad Musil" se disolvió y el escritor partió rumbo a Suiza. Musil no murió en la miseria, pero subsistió hasta el final con muy modestos recursos económicos.
    Refiere también Canetti en su crónica que por esos días, pues, ya andaba Musil "plenamente entregado a su gran empresa, que deseaba terminar. No podía barruntar que esa empresa estaba destinada a una doble infinitud, que estaba destinada no sólo a la inmortalidad, sino también a la inacababilidad." Como es sabido, desde comienzos del siglo XX las contradicciones políticas, sociales y económicas del imperio austro-húngaro y las disputas y pugnacidades internas entre los diversos grupos sociales y actores, y los diferentes nacionalismos encontrados de este estado multiétnico, fomentaron con el tiempo, entre otras cosas (sobre todo entre húngaros y eslavos), la xenofobia y el antisemitismo austríaco. Sobre este polvorín, por la disputa imperialista de los estados europeos y por las alianzas resultantes entre ellos, se obtuvo como consecuencia en el año 1914, el asesinato en Sarajevo del archiduque Francisco Fernando, heredero al trono (sobrino del entonces emperador Francisco José I), y su esposa por un nacionalista serbio. Su represalia por parte del imperio austro-húngaro y en virtud de las alianzas de potencias como Rusia (que apoyaba a Serbia) y el Reich alemán (que apoyaba a Austria), trajo como desarrollo inmediato el inicio de la Primera Guerra Mundial.

     Voy, pues, tras la pista de Ulrich, alter ego de Musil (que en sus Diarios es mencionado como "Anders"), el hombre sin atributos. Variados esbozos de su cohorte de personajes están delineados en dichos Diarios, apuntando sus perfiles psicológicos, gustos, pasiones, preferencias literarias, formas de pensar, manías, reflexiones, filosofía de vida; posibles desarrollos de diálogos, situaciones muchas veces contradictorias entre los mismos; por supuesto que todo esto enmarcado en el contexto social, político y económico de su época y manejando tópicos, ideas y temas de la psiquiatría, psicología, filosofía, mitología, astrología, religión, magia, ocultismo, teología, antropología; expresionismo, vanguardismo, espiritualismo, misticismo, estética, teoría literaria, teoría del sueño, teoría de la historia, farmacología, economía política, teoría de la cultura, cine, teatro, música...Tanto en la novela como en sus Diarios, este universo literario se presenta un tanto caótico, igual que la sociedad que retrata y parece carecer de centro (aunque apunte hacia él en miras de organizar dicho caos), a la par que la escritura y la vida. Así, en medio de ese caos sin aparente centro, aparece el arte como un camino liberador hacia el orden y la belleza. Alguien escribió que El hombre sin atributos es "una obra abierta que deja en suspenso el género de la misma novela."

     Veamos algunos trazos de estos personajes en los Diarios. Por ejemplo, Agathe: "Amor y sensualidad -hacia la misma persona, pero no por separado. (...)Ella no quiere nunca. Pero siempre vuelve a él." Agathe: Lo mismo ocurre a Agathe. Ternura insaciable hacia su hermano sin concreción sexual." Anders: "Una de las personas corrompidas por el intelectualismo de las ciencias, incapaces ya de acercarse a esta cultura." Anders: "Que quiere convertirse en un gran hombre, y que posee también las condiciones necesarias. Primeras tentativas: militar, ingeniero(...) Al mismo tiempo, un fuerte componente autista(...) Convertirse en un gran hombre: ¿cómo se hace eso? En ello reside el lado satírico(...) Diotima, Gerda, Bonadea constituyen ideas diferentes de grandeza." Anders: "El encuentro con su hermana es el primer acontecimiento susceptible de ser narrado. Leona y Bonadea, dos versiones de la incapacidad de relacionarse con la gente." Anders: "Tanto Bonadea como Leona le reprochan: no vales nada." Anders: "Cuando Leona ha comido hasta saciarse, Anders lee(...) Eso es lo que la había llevado a su otro amante."

     En este microcosmos que es El hombre sin atributos, tratado monumental sobre el amor, sobre la realidad, las emociones, las pasiones, las ideas, la filosofía, la Historia, la antropología, sobre la cultura de nuestro tiempo (ya que no ha perdido vigencia desde la época en que se escribió), emerge Ulrich, (tratado con despiadada ironía por su autor) quien a pesar de carecer de atributos, tenía ciertas cualidades ya que propiamente llevaba en sí mismo todas las cualidades y habilidades de su época: rigor científico, razonamiento analítico, agudeza filosófica, pero sin poseer ninguna propiedad esencial como sujeto y "no sabía qué hacer con lo mucho que poseía", tal cual un médico, un comerciante, un diplomático, un matemático: "Lo tiene todo, y sin embargo nada es suyo." Se trataba de un espíritu analítico para quien todo en la vida es un experimento, incluyendo sus sentimientos, sus pensamientos y deseos. Y sin embargo no puede disfrutar de los placeres grandiosos y sencillos de esa misma vida.

     Un día Ulrich (como se lee en el capítulo 13 de la novela): "Se cansó de ser una esperanza(...) El nuevo espíritu no había adquirido solidez(...) Entonces leyó precisamente Ulrich en alguna parte algo así como el pronóstico de buen tiempo para el verano, formulado en la expresión de un genial caballo de carreras(...) y quizá ni el mismo escritor fue consciente de lo extraordinario que el espíritu colectivo le había sugerido". Da, pues, un vuelco radical a su vida después de haber leído aquello del caballo "genial", que seguramente daba a su dueño más satisfacción que un hijo, y que le hacía ganar más dinero en un día en una carrera de equitación, que a él mismo en un año de trabajo, y decide tomarse un año de vacaciones "y darle a sus facultades un empleo apropiado."

                                                    Robert Musil                        

     Luego decide integrarse al desarrollo del proyecto de la Acción Paralela, proyecto un tanto kafkiano por lo absurdo de sus objetivos, donde se acumulan actividades inútiles y múltiples responsabilidades, en diversos comités disueltos en infinitas reuniones que no concretan nada. Recordamos, pues, a Kafka y al personaje de El castillo (1926), el agrimensor que por más que haga miles de trámites y diligencias no podrá acceder a ese recinto o edificación monstruosa. Se trata aquí también de una novela sobre la burocracia, la frustración y la alienación "aparentemente interminable, de los intentos de un hombre por incorporarse al sistema." Por cierto que, al igual que Musil, Kafka no llegó a terminar su novela, no se sabe si por circunstancias, o porque renunció a concluirla, muriendo a causa de una tuberculosis.  Todo ello lleva a pensar a Ulrich que nada tiene sentido. Ulrich reflexiona abriendo su mente hacia la irrealidad de todo aquello: "Hay que hacerse con la irrealidad", afirma, ya que la realidad no tiene sentido. Decide así, en cierta forma, volver a la metáfora y a la "explicación mística de la existencia", haciéndose aquí Musil una  feroz autocrítica a través de su personaje.

     Como dije, me gusta hacer la lectura alterna o paralela de El hombre sin atributos con sus Diarios: se abren nuevas perspectivas de lectura, se iluminan aspectos oscuros de su vida y su obra. Sus Diarios se prolongan hasta 1941 (Cuaderno 35), cuando existe humanamente un Robert Musil que a todas luces es otro tipo de persona: había experimentado una suerte de transformación, había alcanzado, al igual que su personaje una nueva dignidad, una cierta redención espiritual. En fin de cuentas, el tema principal de El hombre sin atributos es la redención del propio Musil, quien pasó de ser un científico y un matemático a medias (que se negó a participar con sus conocimientos en proyectos bélicos para la guerra), de ser un intelectual, llegando a convertirse en un escritor a tiempo completo, y finalmente advenir en una especie de místico que experimentó, durante las tensiones de las dos guerras, el hundimiento del amor y de un mundo tras de sí, pasando por una crisis metafísica que transformó su trayecto existencial.

     Entre otra cosas, El hombre sin atributos resume la historia del hundimiento de una pasión familiar (Ulrich-Agathe), cuyo final "coincide con el de la cultura iniciada modestamente en 1914 y que ahora modestamente se consumará(...) Se trata de destruir la belleza que ama como la guerra destruye a los hombres." El contexto se sitúa en el desarrollo, auge y declive del imperio austro-húngaro. Como apunta Canetti, Musil se planteó: "Reedificar Austria mediante una novela, ¿quién habría osado intentarlo? Conocer aquel imperio, conocerlo no sólo a través de sus pueblos, sino a partir de su centro, ¡quién iba a atribuirse tal conocimiento!" Termina Canetti afirmando que Musil "era aquella Austria periclitada." Se trata igualmente del desarrollo de una historia personal contenida y estudiada en la Historia (Historia grande e historia particular) y que envuelve finalmente a su autor y a su personaje, como afirmó uno de sus críticos, en un posible final religioso y místico donde caben Dostoievski, la religiosidad rusa y Lao-Tse. Plantea así la obra también un misticismo erótico (misticismo sin Dios, diría E. M. Cioran) en el marco de la Historia Universal, y que culmina "en la no-acción, la contemplación amorosa", en un ideal místico que también abarca su entorno: "Que no estropea su objeto, si el objeto es el mundo."

     Ya entre 1921-1923, en Viena (Cuaderno 26), pasa Musil a llamar "Ensayos" a los escritos de sus Diarios, textos que no quería publicar, y que finalmente se publicaron un tiempo después de su muerte. En uno de ellos aparece esta reflexión autocrítica ejemplarizante: "Se me ha pedido con frecuencia que publique estos ensayos, pero yo siempre me he negado. En el fondo no me gusta el hombre que los escribió. Me produce la impresión de un hombre que escribía y llevaba entre manos cosas completamente diferentes de las que se proponía." De ese mismo Cuaderno 26, entresaco yo esta afirmación en una sola línea donde apela a su único y verdadero fiel amigo: "Espero que no me falte la simpatía del lector." A mi modo de ver, haya concluido o no finalmente su magistral obra, Musil logró redimir a su personaje y  redimirse él mismo. En todo caso, la escritura liberadora en la obra y el arte como un potencial de orden, de equilibrio psíquico y de fortaleza anímica le sirvieron como herramienta y como válvula de escape para superar la crisis, el trauma y el schock de la guerra en esa época trágica y desastrosa para el espíritu humano, lo demás ya no importaba.

Retrato de Ennio Jiménez Emán, elaborado por el artista plástico Felipe Guevara. Técnica mixta sobre tela. 30x39 cm. Año: 2015. 

Ennio Jiménez Emán

    

La fotografía y Susan Sontag

Por: Ennio Jiménez Emán

                                                            Susan Sontag

      Para la ensayista y novelista estadounidense Susan Sontag, las fotografías son el más misterioso de todos los objetos culturales que constituyen y densifican (concentran y ahondan) el espacio, el escenario donde se mueve el hombre. Las fotos expresan un rastro fantasmal: presentan una huella espectral de quien es retratado o de lo que retratan. Constituyen también un objeto a la vez material e inmaterial, una pseudopresencia y un signo de ausencia que incita a una suerte de ensoñación.Son incluso,de hecho,un inventario de la mortalidad. La fascinaciön y el terror que exhiben son un recordatorio de la muerte (una excursión poética a la muerte). Suscitan un aire de melancolía al vernos envejecer a través de ellas: "Ahora basta oprimir un botón para investir un momento de ironía póstuma", escribe Sontag. Así, las fotos y los retratos expresan y ostentan la vulnerabilidad e inocencia de la vida en camino hacia su destrucción: "este vínculo entre la fotografía y la muerte lastra todas las fotografías de personas", anota. La fotografía despierta el sentimentalismo cuando observamos imágenes de viejos antepasados, instantáneas ingenuas o convencionales, retratos de estudio: "semejantes imágenes parecen aún más extrañas, conmovedoras, perentorias", precisa la ensayista. Por eso para Sontag la fotografía es un arte nostálgico, alegórico, crepuscular.

      De otro lado,  exponen también una gramática y una ética de la visión al establecer una relación más precisa con la realidad visible que otros objetos miméticos; procuran en el espectador una participación instantánea, una sociología y una historia instantáneas, por así decirlo. La fotografía ha implantado en la relación con la realidad un voyeurismo crónico que uniforma los significados y la significación de todos los acontecimientos. Por tanto, todo fotógrafo es un voyeur que invita al espectador también a serlo.  Igualmente, la fotografía ha introducido en el mundo una noción de observar a éste como un conjunto de fotografías potenciales. Las fotos son experiencia capturada, filtran el mundo y lo convierten en objeto mental. Son también fragmentos de nuestro mundo, miniaturas que envejecen atacadas por enfermedades (hongos, picadas de herrumbre).

      La fotografía es un rito de la vida en familia que da continuidad a esa vida (dejando huellas de una experiencia doméstica claustrofóbica), pero que a la vez se abre hacia nexos más amplios. Igualmente es un rito social, una defensa contra la ansiedad y un instrumento de poder.  En las fotos de viaje de turistas, el texto o hecho fotográfico certifica la experiencia y a la vez es un modo de rechazarla. Por otra parte, ordenar fotografías es importante porque se busca imponer el orden y el tiempo exactos de la contemplación y la mirada y se gana en legibilidad visual e impacto emocional. "Las fotografías pueden ser más memorables que las imágenes móviles, pues son fracciones de tiempo nítidas, que no fluyen. La televisión es un caudal de imágenes indiscriminadas, y cada cual anula a la precedente", escribe Sontag. Tomar fotografías, pues, es ir al encuentro de un acontecimiento único y a la vez es un acontecimiento único en un tiempo y lugar precisos, donde el fotógrafo y el acontecimiento se arrogan derechos para invadir, interferir o ignorar lo que está sucediendo. El fotógrafo y el acontecimiento son únicos: "La omnipresencia de las cámaras insinúa de modo persuasivo que el tiempo consiste en acontecimientos interesantes dignos de fotografiarse.", apunta Sontag. Expone la ensayista que igualmente existe un elemento surrealista en la fotografía: lo que vuelve surreal una fotografía es su irrefutable patetismo como un mensaje de un tiempo ido, y de la concreción de sus insinuaciones sobre los problemas de clase.

      La pasión del coleccionista y del fotógrafo están animadas por el pasado más que por el presente. El fotógrafo se guía frecuentemente por la pertinencia del tema, el encuadre, la presencia de los elementos de su alrededor que por los valores o contenidos. Al igual que el coleccionista, escribe Sontag, "La mirada sobre todo ávida y tenaz del fotógrafo no sólo se resiste a la clasificación y evaluación tradicionales de los temas, sino que procura conscientemente desafiarlas o subvertirlas." Sontag cita una reflexión de Berenice Abbot para ilustrar lo anteriormente dicho: "El fotógrafo es el ser contemporáneo por excelencia; a través de su mirada el ahora se transforma en pasado." La ensayista arguye que la fotografía guarda analogía con la arquitectura ya que ambas están sometidas al inexorable paso del tiempo. Las fotos se manchan, se ajan, se desconchan, se cuartean al igual que las edificaciones; incluso, andando el tiempo palidecen y guardan mejor aspecto, luciendo a veces mejor como ruinas. En la actualidad, creyéndose un gran fotógrafo, cualquier aficionado o amateur sin la más mínima pericia, entrenamiento visual o sensibilidad toma fotos a diestra y siniestra usando un simple celular o un teléfono inteligente, sin discriminar la situación, el motivo o el personaje retratados (se trata de retratar por retratar), convirtiéndose esta democrática forma artística en un verdadero atentando contra la privacidad individual, derivando así el oficio fotográfico en una práctica brutal, agresiva y anodina. Ya había alertado Sontag sobre este hecho al afirmar que la cámara es "un arma sublimada", en el sentido de que invade y agrede la individualidad de otras personas. Estima que "Aunque es una forma de arte masivo no es practicada como arte por una mayoría." A la hora de pensar o de asumir la fotografía, es bueno tener en mente esta premisa bastante realista y desmitificadora de Sontag: "La fotografía es una manera de mirar, no la mirada misma."

      A partir del año 1840 del siglo XIX, la influencia de la fotografía en la pintura moderna, y de ésta en aquélla es obvia. Ambas se nutren e identifican posteriormente durante el siglo XX: impresionismo, cubismo, abstracción alternan con infinitas imágenes fotográficas, pero para ambos creadores (pintor y fotógrafo) el procedimiento creativo es, en esencia, opuesto. "El pintor construye, el fotógrafo revela", anota Sontag. Es decir: "ante una fotografía la identificación del tema siempre prevalece en la percepción, cosa que no ocurre necesariamente con una pintura."  La venganza de la vanguardia artística consiste en que rechazó lo mimético al estilo fotográfico "como mera representación", trascendiendo el tema y lo puramente visual. Para Sontag la actitud moderna ante la fotografía se acerca más a la poesía que a la pintura: salvo en tendencias marginales como el hiperrealismo, el cual es una vivificación del fotorrealismo que busca en la propia pintura una noción de "verosimilitud", este último arte sigue limitado por lo "retiniano", como lo planteó Marcel Duchamp. Por el contrario, el ethos fotográfico implica "educarnos en visión intensiva". Así, la pintura se volvió más conceptual y por otro lado la poesía ha optado por su interés en lo visual. En la poesía y la fotografía existe la discontinuidad y se valen de formas desarticuladas para darles unidad, esto es: "arrancar las cosas del contexto (para verlas de una manera nueva), enlazar las cosas elípticamente de acuerdo con las imperiosas aunque a menudo arbitrarias exigencias de la subjetividad". En cuanto a la fotografía y la pintura: "El compromiso de la pintura con la concreción y la autonomía del lenguaje es paralelo al compromiso de la fotografía con la visión pura."

                                                             Susan Sontag                                                   

José Gregorio Noroño comentó la obra "Identidad Caníbal", de e.j.emán.

                                              Identidad Caníbal                       

     "Esta propuesta visual es compleja desde el punto de vista técnico, formal y conceptual. e.j. emán realiza un políptico valiéndose del collage, el fotomontaje y pigmentos pictóricos y gráficos debidamente articulados, con los cuales logra construir una obra impactante por el uso del color, el trazo y la mancha; todos estos cargados de fuerza y gestualidad. Esta obra también resulta compleja por la variedad de signos icónicos que contiene: figuras humanas, componentes autobiográficos, imágenes del arte universal, letras, números, símbolos religiosos y cabalísticos; lo que hace de ella un objeto artístico de lectura múltiple."  (Texto tomado del Catálogo del  XIV Salón de Artes Visuales "Carmelo Fernández", San Felipe, Yaracuy, Venezuela, 2006)

Cirilo Mendoza, pintar por poesía, vivir en poesía.

Por: Ennio Jiménez Emán

     Hacemos referencia aquí a la actividad plástica de Cirilo Mendoza. Es bastante conocida su trayectoria como pintor popular autodidacta que legó una obra que ya está valorada como una de las más relevantes de la pintura venezolana en la segunda mitad del siglo XX. Nuestro pintor, nacido en el pueblo de Marín, estado Yaracuy, Venezuela, el 9 de febrero de 1920 y fallecido en San Felipe en septiembre del año 2004, sintió vocación por el dibujo y la pintura desde niño (e igualmente por la escritura poética), y fue desarrollando gradualmente su arte, pasando del primero a la segunda cuando el tiempo y los recursos económicos se lo permitían, ya que tuvo que laborar frecuentemente como agricultor y trabajador informal para poder obtener los recursos y comprar los materiales para pintar.

     Cirilo expuso sus obras en muestras individuales y colectivas de las más diversas e importantes galerías de arte popular en Caracas y en el interior de nuestro país, obteniendo varios premios, menciones y condecoraciones hasta ser galardonado finalmente con el Premio Nacional de Cultura Popular otorgado anualmente, a la sazón, por Consejo Nacional de la Cultura en el año 2001. A pesar de haber expuesto mucho, Cirilo vendió pocos cuadros, con cuyo dinero volvía a comprar materiales para continuar pintando, ya que según muchas veces lo declaró, no estaba interesado en vender su obra para enriquecerse o hacerse famoso. Pintaba por la necesidad interior y el placer de hacerlo.

                                                      

     Sus primeras obras las expuso en Marín en 1968 con motivo de un reencuentro de personas nacidas en el pueblo. Allí expuso 70 cuadros de mediano formato que tituló "Paisajes de mi pueblo", una colección de paisajes inspirados en el poblado yaracuyano y su gente ejerciendo oficios, diversiones, actividades cotidianas, vida nocturna. Abordó temas costumbristas, religiosos y patrióticos. Su pintura podríamos catalogarla de realista, pero no realista a secas, sino realista con tintes expresionistas donde se percibe un acertado tratamiento de la luz y del color. Al crítico Mariano Díaz le había confesado. "Yo diría que pinto por recuerdo y por poesía." Cirilo pintaba por poesía e igualmente vivía, existía por poesía (muchos cuadros suyos ilustran sus poemas y viceversa). Igualmente fue un poeta que vivía en la música (tocaba el bandolín y componía canciones de manera espontánea). Y nos legó un arte de soledad y de comunión (de satisfacción de necesidades íntimas del creador abiertas al regocijo comunal o colectivo) y una existencia plena de transfiguración y trascendencia. Su vida, su pintura y su poesía dan fe de ello. (Fragmento del texto del mismo nombre, que escribí como prólogo al libro de poemas -aún inéditos- de Cirilo Mendoza).

                                                                       

Exposición  "Cirilo Mendoza. Autorretratos". Museo Carmelo Fernández. San Felipe, Yaracuy, 2009

Catálogo de la Exposición "Confluencias/Collages". Galería Universitaria de Arte de la Universidad Central de Venezuela (U.C.V.). Caracas, 2012. Exposición Colectiva de e.j.emán, Rafael Castillo Zapata y Alejandro Sebastiani Verlezza. 

 Texto del catálogo "Plan para un paisaje": exposición-instalación de Luis Noguera en el Museo Carmelo Fernández, San Felipe, Yaracuy, Venezuela, 2008.

 Instalación de Luis Noguera

     Plan para un paisaje, instalación que el pintor venezolano Luis Noguera exhibió en los espacios del Museo "Carmelo Fernández ", resulta entre otras cosas un recorrido particularmente coherente a lo largo de su propia obra. Ya desde los primeros trabajos en papel que el artista empezó a elaborar en los años 80, se notan preocupaciones y búsquedas estéticas que tienen que ver con lo que se muestra en esta exposición-instalación: investigación en las texturas y en los intersticios de las formas naturales e igualmente en las interacciones del color. En esta muestra (...) el pintor incluye también video, arte corporal y danza.
     Noguera ya es dueño confiado y seguro de su propio lenguaje y aquí observamos, pues, una suerte de travesía por su propia obra, utilizando por ejemplo miniaturas de 10 cuadros,  e igualmente signos y texturas que usa en sus telas, planteados éstos como elementos paródicos, logrando realizar un collage de su trabajo plástico y a la vez haciendo una propuesta y un proyecto para realizar una futura investigación plástica.
     Esto me recuerda lo que yo había visto en el apartamento en Nueva York (Manhattan), donde habitaba el pintor cuando lo visité en 1998. Colocaba Noguera pequeños cuadros suyos ya terminados o en proceso de creación entre los tiestos de las matas, en las mesas, en las ventanas, interactuando con otras obras de pintores que allí había, creando una especie de instalación de la suya propia a todo lo largo del apartamento. Hoy palpamos la coherencia de esta propuesta, concretada en esta instalación que funciona como un todo orgánico, incluyendo la intervención plástica en las paredes del museo.
     Esta exposición se constituye así en una pequeña sinfonía del color y las texturas, en una investigación de las superficies, las materias y los materiales plásticos que ubican a Luis Noguera como creador de un lenguaje propio en plena expansión y exploración de nuevos mundos y realidades plásticas.

                              Ennio Jiménez Emán

Luis Noguera

Catálogo de la exposición "Imágenes Quebradas", Museo Carmelo Fernández, San Felipe, Yaracuy, Venezuela, 2008.

Willy Aranguren escribió sobre el cuadro "Subway de la mente", de e.j.emán.

    "Se trata de un collage-dibujo de gran formato, como especie de autobiografía o narración plástica coherente, donde se ven involucrados los sueños, los anhelos, los traslados físicos o imaginarios alrededor del mundo como espíritu trashumante, representaciones que, sin duda, están ligados a su pensamiento estético, a su relación planteada como creador de imágenes visuales y escritor, donde ambos cohabitan,
a pesar de la supremacía de lo primero."

Gabriel Jiménez Emán escribió sobre la obra plástica de e.j.emán

                                                                  Técnica mixta sobre papel
   
  "Ennio Jiménez Emán es un artista, un pensador. Es las dos cosas a la vez, pero bajo el signo de un perfil discreto que más allá del reconocimiento público, busca la confrontación estética con el tiempo en que vive, en la medida en que dialoga con las expresiones del arte moderno o contemporáneo, especialmente del arte cubista, el arte informalista, del pop y de las vanguardias que tejen su coartada con lo abstracto, el collage y las tendencias desdibujadas de lo visible y lo fragmentario, pues desean ir más allá de lo representativo real, del realismo craso y de las obviedades a que nos tiene acostumbrados el facilismo pictórico, que calca a la naturaleza, o a los paisajes bucólicos desbordados, por un lado, o a su antítesis, el arte tecnológico que debe apoyarse forzosamente en especulaciones textualistas.
     Ennio ha aceptado el reto de lo difícil, de lo hermético, de lo no-dicho, de lo recóndito que sube por momentos a la superficie, para mostrar su lado enigmático, el limbo donde se tejen los presentimientos, las latencias internas, la dureza del ser enfrentado a sus dilemas. Ennio practica desde hace mucho tiempo este arte de la soledad, con el objeto de ir conduciendo su investigación estética merced a diversas técnicas donde se dan cita el collage, el gesto, la yuxtaposición de elementos heterogéneos para producir el efecto de lo simultáneo, el tachón, el grafismo y los signos, con las expresiones literarias y musicales que rodean su entorno humano y cultural; ahí caben los objetos familiares y los objetos de consumo, sellos postales, cabezas de muñecos, figuras rotas o fracturadas, estampas, fotos, etiquetas, estatuillas, máquinas de relojes olvidados: todo ello va adquiriendo un sentido en la obra de Ennio, se va inquiriendo en el tiempo y con el tiempo hasta configurar un lenguaje muy propio, una poética diríamos, que amasa a todos estos elementos para otorgarles una unidad artística y conceptual."

                               Gabriel Jiménez Emán         Fotografía: E.J.E.

Ennio Jiménez Emán y Santiago Pol en la Exposición "Imágenes Quebradas", Museo Carmelo Fernández, San Felipe, Yaracuy, Venezuela, 2009.

París, 2011

París, 2011

Variaciones urbanas: literatura, arte y calle.

El sociólogo y crítico Marshall Berman en su imprescindible estudio sobre el urbanismo y la cultura del siglo XX, Todo lo sólido se desvanece en el aire, se refiere a la instauración de la modernidad, o mejor dicho, de la modernización en una relación dialéctica -alianza y contraposición- "con el desarrollo del arte y el pensamiento modernistas" y en perjuicio de la propia modernidad. Dicha relación es obvia a lo largo del siglo XIX y las dos primeras décadas del XX y descollan en este escenario los nombres de los autores, artistas y filósofos más influyentes de la época, tales como Stendhal, Marx, Kierkegaard, Baudelaire, Dostoievski, Nietzsche; Joyce, Eliot, Döblin, Mandelstam, Fittzgerald, Mondrian, Léger, Hopper, Eisenstein, quienes reflexionaron, escribieron, compusieron, pintaron, cantaron y filmaron en sus creaciones las pesadillas y paraísos urbanos de su tiempo, constituyendo el espacio citadino "la imagen de la ruina y la devastación modernas".

Y el cambio fue radical: se transformaron o eliminaron las viejas calles en favor de la construcción de bulevares, avenidas y autopistas como una forma de reinventar la ciudad creando "un sistema en movimiento perpetuo" y en perjuicio del antiguo orden urbano. San Petersburgo, Berlín, París, Moscú, Barcelona o Nueva York, en diferentes épocas, son ejemplos de este cambio.

Aquí comienza la relación amor-odio entre la vieja ciudad y el nuevo orden urbano que llevaron a cabo o protagonizaron un grupo de figuras que Berman llama "constructores y destructores titánicos en la historia y la mitología cultural", y en el que aparecen Luis XIV, Pedro el Grande, el ingeniero Haussmann, Stalin, Hildefonso Cerdà y Robert Moses como principales protagonistas. La idea era, pues, acabar con la calle convencional y tradicional como eje y estructura primordial de la ciudad y dar paso "al espíritu en movimiento de la modernidad" cuyos nuevos espacios eran el bulevar, la avenida y la autopista y donde imperan el ruido y el movimiento anárquicos y que llevarían a lo que el arquitecto Rem Koolhass denomina "la cultura de la congestión".

Señala Berman que andando el tiempo, "La escisión entre el espíritu moderno y el entorno modernizado fue una fuente primaria de angustia y reflexión a finales de la década de 1950", cuando formularon sus pensamientos e ideas Allen Ginsberg, Norman Brown, Paul Goodman y Hannah Arendt, entre otros. "En este nuevo modernismo, los motores y sistemas gigantescos de la construcción de la posguerra desempeñaron un papel simbólico central.(...) Por lo tanto, sólo cuando los modernistas comenzaron a enfrentarse a las formas y sombras del mundo de la autopista fue posible ver ese mundo tal como era". Sin embargo, la literatura escoge la calle como protagonista de la vida cotidiana y espacio de la revelación de la ciudad tal como lo presenta el Ulises de Joyce. "Desde la época de Dickens, Gogol y Dostoievski hasta la nuestra, en eso ha consistido el humanismo modernista", apunta Berman. En el bulevar de Baudelaire, el flâneur experimenta la "comunión universal" y puede ir a tomar "un baño de multitud", multitud que el poeta retrata con perversa ironía, satiriza o ve con ojo crítico. Lo que Baudelaire señala, acota Berman, "es que la vida moderna tiene una belleza auténtica y distintiva, inseparable, no obstante, de su inherente miseria y ansiedad, de las facturas que tiene que pagar el hombre moderno".

Estas reflexiones de Berman ponen de relieve como muchos escritores y artistas fijaron su mirada y su experiencia en resaltar la cotidiana importancia de la calle común, que luego sería convertida en "un espacio yermo de ruinas y cenizas". Los modernistas pusieron en evidencia que "los viejos lugares oscuros y decadentes podrían ser notables espacios públicos", acota Berman. Y también refiere: "los artistas modernos nos habían mostrado cómo recrear el diálogo público que, desde Atenas y Jerusalén en la antigüedad, ha sido la más auténtica razón de ser de la ciudad".
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(Las fotografías urbanas o de ciudades que aparecen editadas en esta sección del blog sobre viajes, paseos, nomadismo, flâneur, corresponden a Ennio Jiménez Emán, derechos reservados).

Madrid, 2000

Paerticipación de e. j. emán en el 1er Festival Internacional del Fuego, San Felipe, Yaracuy, 2007.

Participación de e.j. emán en el espectáculo multimedia "Fuegos de palabras", realizado en el Parque San Felipe El Fuerte de esta ciudad, y en el que también participaron artistas plásticos, poetas y músicos como Ricardo Domínguez, Gabriel Jiménez Emán, Juancho Ospino y Harry Ramos.



En este espectáculo igualmente se presentó el performence "Flamante llama", a cargo
del grupo teatral "Fase lunar", que dirige América Ramírez.

Paseos, callejeos.

Los paseos y callejeos de Charles Baudelaire (1821-1867) por el París decimonónico verifican y ratifican los descubrimientos y revelaciones de un paseante culto por la urbe moderna, y a la vez llevan implícita la paradoja del hombre sensible y creativo tratando de adherirse a la masa y a la vez presa del desencanto, la melancolía y la soledad ante la trivialización del mundo moderno; esta última a su vez conlleva la modernización, que en el futuro desembocaría en la globalizante y alienante sociedad de masas del siglo XX, proyectada hacia el XXI. El paseo nuestro por las urbes actuales, como herederos de Baudelaire y tantos otros flanêurs literarios modernos se encuentra moldeado en parte por los mass media, que convirtieron la vivencia de lo urbano en imagen manipulada, virtual, trastocada en ficción, alejada de la contemplación real, conduciéndonos a lo que algunos teóricos llaman "el ensimismamiento de la vida moderna".
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Caracas, 2010

Exposición "Imágenes Quebradas", de Ennio Jiménez Emán en el Museo "Carmelo Fernández", San Felipe, Yaracuy, Venezuela, noviembre 2008-enero 2009.

Esta muestra retrospectiva recoge obras de e.j. emán de diferentes épocas, producidas entre 1982-2007, 25 años de actividad creativa a saltos plasmada en dibujos, collages, ensamblajes, cajas con objetos, pinturas en técnica mixta de acrílicos, tintas, aguadas, pintura al frío, óleos.

Barcelona, 2000

Un razgo del "flâneur".

El imaginativo paseante que callejea disfruta al máximo sus incursiones en la ciudad. "El observador es un príncipe que disfruta por doquier de su incógnito", afirmó Baudelaire, que fue "flâneur" y "voyeur" al mismo tiempo, y que estudia Walter Benjamin en sus Iluminaciones. El escritor aguzaba su ojo, su oido y su sensiblidad cuando deambulaba por los bulevares, los pasajes o las callejuelas de París bajo la luz de las farolas de gas o en pleno día en busca de un detalle, de una estampa o de un motivo revelador.

Además de Baudelaire, Benjamin estudia los razgos de "flâneur" en escritores como Hoffmann, Dickens, Balzac, Poe o Stevenson, quienes ubicaron muchos de sus personajes en ciudades que se alumbraban con titilantes luces de gas o divagaban por callejuelas y pasajes penumbrosos y que después ven decaer ese ámbito por la invasión furiosa de las multitudes. La sensibilidad es el arma del "flâneur". Existe una relación ambivalente entre el paseante sensible y las multitudes, que por igual le atraen y repudia, y esto vale también para el paseante moderno posterior a Baudelaire. "La sensiblidad es la naturaleza de la ebriedad a la que el flâneur se entrega en la multitud", afirma Benjamin. También escribe: "La multitud no es sólo el asilo más reciente para el desterrado; además es el narcótico más reciente para el abandonado. El flâneur es un abandonado en la multitud". Ese destierro lo sobrelleva la naturaleza del "flâneur" moderno, que descubre y disfruta los paisajes metropolitanos de nuestro tiempo, al margen y a pesar de las multitudes y a la vez movido por ellas. Como escribió Baudelaire. "El placer de estar en las multitudes es una expresión misteriosa del goce por la multiplicación del número".
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